.....................................................................................عکس روی جلد کتاب...........................................................جمشید آشوغ
نوروز 1391
........................................................................
آهوهای جزنی
آتش هم بود.
دخترها سنگ میزدند،
پسرها فریاد.
زنها و مردها آتش به همه جا .
دختر ِ بلند قامتی
روی انگشتان پا
خود را کشیده ،
آتش، به دورترین نقطه
در قلب ولی فقیه پرتاب کرد.
دو دختر بچه ، با دستهای کوچک و ظریفشان،
همدیگر را در آغوش می فشردند.
چهار شنبه سوری بود. آتش و دود.
آهوئی بازیگوشِ عاشق از راه رسید،
در آرامش، به کنارِ دخترها نشست.
شب. اما نوری در آسمان.
و خورشید ی در دست.
سیاهی ذوب شد.
آهوها، بسوی جنگل بازی میکردند.
جنگلی انبوه. بدون سیاهی.
تابلوی روی دیوار
بدون آهو شد.
خالی شد.
آهو های مملو از عشق، بسوی جنگل بودند
و خورشیدی بالای سر.
شب تمام شد.
بیژن جزنی - چشمها
قسمت اول
در جهان ِ هنر، باید بسیار گشت و گذار کرد تا هنرمندی ارزنده را یافت. متاسفانه در دنیای امروز با کاری بسیار کوچک و حتی بی ارزش، آدمها را هنرمند خطاب میکنند. اما این مسئله، بدلیل فقدانِ روشنفکر و منتقد در جامعه ایرانی، محسوس تر است و بهمین دلیل کارهای هنری که اکثرشان بی ارزش هستند در کشورهای غربی ارزش گذاری میشوند و سپس مورد استفاده سایتها و قلم بدستان قرار میگیرد. کافیست به فستیوالها هنری نگاهی انداخت تا به سیاستِ ارزش گذاریهای دروغین پی برد. قلم بدستان همیشه و در همۀ زمینه ها (سیاسی، اجتماعی، هنری....) فاقدِ توان ِ« ارزش گذاری» بوده اند. در طبقۀ روشنفکر یا لااقل کسانی را که با این عنوان شناخته و خطاب میکنند به زحمات، ارزشها و نبوغِ ایرانی توجه ای ندارند و ظرافت ِ نبوغ را نمی بینند. امروز نیز آش آنقدر شور شده که هر قلم بدستی با پیشوند و پسوندِ «روشنفکر- متفکر»، طوری به ترسیمِ مبارزین میپردازد که فقط در فکرِ «تفنگ» هستند، شور و حال ِ زندگی را درک نمیکنند، از ظرافت و عشق نیز تهی میباشند.
هنرِ واقعی، بخشی از خلاقیت را در بر میگیرد که مشخصا و دقیقا باید منطبقِ بر «احساسِ انسان» باشد و نه منطبق بر «احساسِ آدمها». احساسِ انسان نیز از آغاز تا پایان بشریت در هر دورانی و هر سرزمینی غیر قابل تغییرند، اما احساسِ آدمها همیشه بستگی به دورانها، سرزمینها، آداب و معاشرتها دارد و کاملا قابل تغییرند و متفاوت جلوه میکنند. هنرِ بر گرفته از احساسِ آدمها را میتوان در هنرهای بومی مشاهده کرد که بیانگرِ یک دورانِ مشخص هستند تا عادات و رسوم را برای نسلهای بعدی نـَقل وانتقال دهند. این نوع هنرها نیز همیشه باید در زیرِ چترِ احساسِ انسانی قرار بگیرند در غیر اینصورت فاقدِ ارزش هنری میباشند. وقتیکه در ادبیاتِ هنری، از هنرِ «مردمی» و یا هنر برای«هنر» صحبت میشود بخاطر تشخیص ندادن ایندو «احساس» میباشد. هیچگاه نمیتوان و نباید هنر را تقسیم بندی کرد، فقط به یک شکل وجود دارد و نه بیشتر: احساسِ انسان، هنرِ انسان میباشد که بیانش احتیاج به استعداد دارد. ناتوانی در چنین تشخیصی، درک از هنر را پائین میاورد و ناچارأ تقسیم بندی میشود. در تقسیم بندیها نیز، هر فردی بعنوان هنرمند جایگاهی را برای خود پیدا کرده و از سفرۀ گشادِ هنر! تغذیه میکند.
در تائید از چنین نگرشی و برای درک از ظرافت وتعمقِ مبارزان ایرانی، شاهدانی بهتر و ارزنده تر از دو اثرِ هنری از بیژن جزنی وجود ندارند. همیشه زیبائیِ تابلوهای «زندگی» و «سیاهکل» انسان را جلب و افکار را بخودشان جذب میکنند. از مدتها پیش، نقد بر این دو اثرِ بزرگِ هنری آماده شده اما انتخاب ِ تیترِ مقاله و نفهمیدنِ «بریدگیِ» دستِ چپِ گوزن در تابلو سیاهکل، اتمامش را به تاخیر انداخته بود. زیرا که دستِ چپِ گوزن، نمیتوانست بدون دلیل«بریدگی» داشته باشد یا بهتر است گفته شود که هنرمندان، آثارشان را بدون دلیل خلق نمیکنند. بخصوص اگر مبارزی بزرگ، درونِ اثرِ هنری نهفته شده باشد که توانسته است ادغامِ «احساس – زندگی – مبارزه» را طوری ترسیم کند تا شورِ زندگی وعشق در مداری بسیار بالا در ارجحیت قرار گیرد و انتخابِ«نوعِ مبارزه» که از سوی حکومتِ وقت، تحمیل شده بود را اجتناب ناپذیر بداند. ایندو تابلو، ظریفترین و گویاترین تفکرِ مبارزِ ایرانی میباشند که نباید آنها را جداگانه مورد مطالعه قرار داد. هر اثر هنری سرشار از دلیل است که از احساساتِ خالقش، سر چشمه میگیرند.
در شرایطِ دیکتاتوری افسار گسیخته و اختناقِ سیاسی امروز، با تمامی کمبودها از قبیل دسترسی نداشتن به اصل ِ آثار و تماس نداشتن با افرادی که آنها را از نزدیک دیده و یا میشناسند، نقدشان را مشکل کرده اما باید این دو اثر هنری را در حدِ توان و بخصوص در چنین موقعِ مشخصی، تفسیری شایسته کرد. این نوشته، فقط به مطالعۀ تصاویر اینترنتی اکتفا کرده و مطمئنا بدون نقص نخواهد بود.
1 - تابلوِ زندگی: در این اثر، چهار چشمِ حضور دارند که بیانگرِ احساسِ درونی هنرمند در ایامِ مختلفِ زندگی اش میباشند و او را معرفی میکنند. حالتِ چشمها، متغییر بودنِ احساس را در دورانِ مختلفِ زندگی بازگو کرده است. آهوی کوچولو در سمت راست از «انتظار» میگوید و آهوی بعدی از«بازی و نشاط». آهوئی با سری خمیده بر گردنِ گوزن، از «عشقی بیکران و نگرانی» و گوزن از «تفکر به مبارزه و دلواپسی» در آینده میگوید. آهوی بزرگ و گوزن که بر روی هم ترسیم شده اند، «بدن»های مشخصی ندارند و با ظرافتی بی پایان در یکدیگر ادغام شده اند. اما حضورِ فقط «دو پا» درعقب، که از بدنهای ادغام شده بیرون میایند، بیانگرِ اتحاد و یکی بودن است که جلوه ای خاص به اثرِ هنری میبخشند.
2 - تابلو سیاهکل: دو چشم از چهار چشمی که در تابلوِ زندگی رویت شده بودند، بارِ دیگر در تابلو سیاهکلِ ظاهر میشوند. یکی از چشمها بر روی صورتِ گوزنی که استوار به پیش میرود، ترسیم شده است که دقیقا چشمِ زنی است با مژه های ظریف و بزرگ، پلکها و گونه ای آرایش شده، همان چشمی است که در آهوی«زندگی» با عشقِ بسیار بر گردن گوزن خم شده است.
چشمِ دوم که اطرافِ مردمکش از رنج «سرخ» گشته در کفِ دستِ راستِ گوزن قرار گرفته و چشمی است که در تابلوِ زندگی با احساس و عشقِ فراوان با طنازی، بحالت نوازش بر گردنِ گوزن خم شده است.
قسمت دوم
گوزنِ «زندگی» که چشمی متفکر به آینده داشته، وارد تابلو سیاهکل میشود و دلواپسی اش که در چشمانش نمایان بود را در دستِ چپِ حاملِ سلاح بنمایش میگذارد. یعنی که چشمِ گوزنِ زندگی، دست ِ چپِ گوزن در تابلو سیاهکل را میدیده و دلواپسانه در فکرش فرو رفته بود. خط هائی که روی دستِ چپ از کتف تا مچ قرار دارند، خطوطی برای بهتر ترسیم کردنِ اثرِ هنری نمیباشند بلکه خطوطِ فکری هستند و بهمین دلیل،«مستقیم» ترسیم شده اند تا در یک نقطه، بطورِ مشخص و قاطع بریده شوند تا قطع شدنِ دست، نمایانتر گردد. اما خطوطی که روی دستِ راست هستند برای بهتر جلوه دادنِ اثرِ هنری اند تا فرقی بنیادی و اساسی که بینِ هر«دو» دست وجود دارد را بطور کاملا واضح و مشخص، عریان سازند. قطع شدنِ خطوط ِ دستِ چپ یعنی دلواپسی هنرمند برای برداشتن سلاح، زیرا که با تفکرِ او همخوانی ندارد. اما دست راست که بریدگی ندارد، دقیقا امتدادِ تفکر و اراده جزنی را بیان میکند تا شعورش را در عرضه مبارزه عنوان کند. ترسیمِ چشمِ سرخ، از وجودِ راهی پر رنج، با مشقت، پر خطر خبر میدهد. فقط با گذر از چنین راهیست که میتوان به نورِ امید و روشنائیِ عشق رسید که در پشتِ دست بصورتِ تشعشعِ نور نمایان میشود . مسافت و حدِ فاصلۀ چشم، در گوزنِ زندگی تا دستِ چپِ گوزنِ سیاهکل، بار دیگر تحمیل نوع مبارزه از سوی حکومت است.
بنابرین چشمِ آهوی عاشق در تابلوِ زندگی به دو شکل، در تابلوِ سیاهکل ظاهر میشود یکی در دست راست گوزن و دیگری بر صورتِ گوزن.
حمله خفاشها در شبِ سیاه از بالا(حکومت) و از پشتِ سر(خیانت) به زنان(نیم تنه بالای گوزن) و به مردانِ(نیم تنه پائینی گوزن) مبارز، بار دیگر نشانگرِ تحمیلِ نوعِ مبارزۀ از سوی حکومتِ وقت است که راه دیگری را باز نگذاشته بود: برای زندگی.
بنا به همین دلیلِ مشخص، بلافاصله بعد از حملۀ خفاشها، حضورِ گوزنی تنومند، با شهامت و بی باک نمایان میگردد که تمامی تابلو را بخود اختصاص میدهد و خودش را بر بیننده غالب میکند. این گوزنِ افسانه ای، پیشنهادِ مبارزه را به بینندگان میرساند و به همین دلیل خودش را به آغوش مردم (بینندگان) میبرد زیرا که راه بسوی آنها منتهی میشود.
دلیلی که نباید این دو اثرِ ارزنده را تک- تک و جداگانه نقد کرد را، هنرمند در هر دو تابلو بازگو کرده است. بیژن جزنی در هر تابلو از «ادغام» به معنی «کمالِ» انسان حرف میزند. ادغامِ زن و مرد که در بدنهای آهو و گوزن در تابلوِ زندگی وجود دارد و «یکی شدنِ» زن و مرد در گوزنِ تنومندِ سیاهکل. بنابرین پیغامیست برای بیننده که به ادغامِ هر دو اثر، بپردازد تا روندِ فکری مبارز و مبارزه را درک کرده و آنرا مورد مطالعۀ دقیق قرار دهد. در تابلو «زندگی» هیچ اثری از مبارزه نیست اما اثریست مردمی زیرا که انسانیست. در تابلوِ «سیاهکل» نیز هیچ اثری از خشونت وجود ندارد اما اثریست مردمی زیرا که انسانیست. از مطالعۀ انترنتی تابلوها و حالتهای گوزن در هر دو اثر، چنین بر میاید که تابلوِ «زندگی»، زودتر از تابلوِ «سیاهکل» ترسیم شده باشد که با نگاهی به سیاهکل در تفکر بسر میبرد. بصورت ساده تر باید گفت: که از طراوت ِ تابلوِ زندگی، «زن» نمایان میشود و از تابلو سیاهکل در قدرتِ کوبندهِ پتکِ پای راست، «مرد» بیرون میاید.
بیژن جزنی که در ایندو اثرِ هنری، چندین دفعه انتخابِ اجباری نوعِ مبارزه را ترسیم کرده بود، دلیلش را چنین ترسیم کرده است:« اگر قرار باشد خمیده بر روی زانو راه رفت، بهتر است که تنومند- چابک، بر روی پاهای استوار و محکم همچون پُتکی کوبنده با ستاره ای در چشم، سر به آسمان سائید و رو بمردم دوان- دوان شد». این راهیست که امروز نیز برای مبارزین، صدق میکند و تا به امروز به این«مهم»، بنحو احسن گردن گذاشته اند و با چشمی سرخ و مملو از ستاره، سر به آسمان می سایند و نظاره گرِ قلم بدستانِ «خفاش صفت» هستند.
مهاتما گاندی گفته بود:درد من تنهایی نیست بلکه مرگ ملتی است که گدایی را قناعت , بی عرضگی را صبر , و با تبسمی بر لب این حماقت را حکمت خداوند می نامند.
اگر جمله را با کمی تغییر، مرور کرد خارج از ذوق نخواهد بود:
«درد ِ مردمِ ایران نیز، تنهائی و بی ارادگی نیست بلکه مرگِ متفکرانیست که گدائی را قناعت، بی عرضگی را صبر، و با تبسمی بر لب، حماقت را «تفکر» می نامند».
پس باید یقین داشت که شکستِ جامعه ایران بدلیل رکود و شکستِ روشنفکران است، کسانیکه که هیچ ایده ای «ندارند» اما فکر میکنند که «دارند».
جمشید آشوغ 06.06.2011
بیژن جزنی- چشمها : بخش تکمیلی
مطالعۀ طولانی مدت کافی نبود که دو اثرِ هنریِ از بیژن جزنی تحت عناوین «زندگی» و «سیاهکل» را شناخت، دو اثری ارزنده، بغایت پیچیده و مشکل. میبایستی تفسیری نسبی از آنها در معرضِ دیدِ همگان، روی بلوگ قرار میگرفت تا حسِ کنجکاوی را بیشتر تحریک کند که بتوان بر اثرِ مطالعۀ مجددِ ودقیقتر یقین حاصل شود که: آری. شگفت انگیزترین و خارق العاده ترین اثرِهنری ایران که تعلق به بشریت دارد: «زن» است. اثریست از نبوغ و خلاقیتِ جزنی که در استثنائی ترین نمایش از شعورِ انسان، توانسته است در اثری تحسین انگیز، زندگی را در «زن» ترسیم کرده و بر روی پرده آورد. اثری بغایت مشکل، بغایت زیبا و ارزنده در جهانِ هنر. بعد از نقدِ پیشین در ششم ژوئن (ده روز پیش) که ماهها برایش وقت صرف شد، به مدت زمانِ بیشتری احتیاج بود که این اثرِ هنری بطورِ میلیمتری از زوایای مختلف بررسی شود تا قدرت راه یابی به عمقش پیدا شود. آری این تابلو: زن است و بهمین دلیل «زندگی» نام دارد. این اثرِ شگفت انگیز که دارای «سه بُعد» است را باید« دوبار» و بطور جداگانه، از «دو زاویه» مختلف بررسی کرد زیرا که تابلو را در «دو لایه» فکری ترسیم کرده و بر روی هم قرار داده است تا معنای «ادغام»، کامل شده و به کمال برسد و شاملِ «لایه زیر» که زن را تداعی میکند و «لایه بالا» زندگی را. لایه زیری که زن میباشد دارای «دو بُعد» است. نگاه کردن به این اثر هنری باید به طرزِ بخصوصی باشد. طرزِ دیدنِ تابلو باید دو بار و بدو شکل صورت پذیرد: 1 - بار اول که «بُعد اول» را میسازد باید در سمتِ چپِ تابلو یعنی روبروی گوزن ایستاد و بطورِ افقی، قسمت راستِ تابلو یا ضلعِ مقابل را نگاه کرد، دقیقا در جائی که «دُم ِ گوزن» تمام میشود و کمی بالاتر. نگاه کردن از این زاویه، «آبستن» بودنِ«زن» را نشان میدهد که برآمدگی شکم با رنگ «نارنجی برای پوست بدن» بزیبائی مشخص است. اگر از سمتِ راستِ تابلو به شمارش پاهای آهوها ی بزرگ پرداخته و به سمتِ چپِ تابلو رفت، مشاهده میشود که چهارمین پا، بطورِ مشخص بر روی یک «برآمدگی» تیره رنگ، پائین میاید که دقیقا « آبستن» بودن است. قرار دادنِ این «برآمدگی» در سمتِ چپِ تابلو برای بیننده میباشد، تا اولا: پیشنهادی باشد برای دیدنِ تابلو از این زاویه، دوما: که «حاملگی» به ذهن بیننده خطور کند. 2- بار دوم باید از پائین به بالا و از روبرو به تابلو نگاه کرد. اما اینبار باید دو قسمتِ تابلو را بطورِ تجسمی پاک کرده تا حذف شوند. بنابرین باید هر چهار آهو و قسمتِ سمتِ راستِ تابلو که برآمدگی شکم میباشد را پاک کرد. بعد از حذف این قسمتها «بُعد دوم» ظاهر میشود و توجه را به زنی جلب میکند که «دراز کشیده» و در انتظارِ تولدِ فرزندی است که باید متولد شود. این فرزند، دقیقا کوچکترین«آهوئی» است که بر روی« واژن» زن ایستاده که متولد شده و در انتظارِ آینده، چشم به پستانِ مادر دارد. دُم این آهوی کوچولو از عقب، و پایش رو به جلو، بر روی دو «رانِ» مادر قرار دارد تا پاهای باز شدۀ زن، تولدِ فرزند را بشارت دهد. جزنی برای تایئد این نظریه در جلوی پای سومِ گوزن شیاری قرار داده است که تفکیک کنندۀ بین قسمت بالائی و پائینی ران در زن میباشد. در قسمت بالای واژن از رنگِ «آبی آسمانی» استفاده شده، این رنگ، قسمتِ جلوی تمامِ سطحِ بدن را در بر میگیرد و از پائین تا بالای تابلو را بخود اختصاص داده است. رنگِ آبی آسمانی در بالا و در سمت راست و چپِ شاخِ گوزن به «دو» برآمدگی ختم میشوند که پستانها را نشان میدهد و در بخش بالاتر با رنگ سبزه تیره، نوکِ پستانها کاملا مشخص میشوند. همچنین در قسمت بالا و سمت راست تابلو یعنی پشتِ شاخِ گوزن، بازوی دستِ زن دیده میشود که از تابلو بیرون میرود. نوکِ شاخِ گوزن در بالا، به سمتِ گردنِ زن رفته است. گردنی«نارنجی رنگ» که با شیاری در بالاترین قسمتش از صورتِ زن که ترسیم نشده، جدا میباشد. در ترسیمِ واژن، بازو، زیربغل و گردن فقط از یک رنگِ نارنجیِ بطور مشخص استفاده شده است تا «حدود» و مسیرِ «بدنِ» زن را بنحو احسن طراحی و بنمایش گذارد. برای بُعد سوم: باید روبروی تابلو ایستاد و تمامش را بطور کامل «لذت» برد که «زن» با سینه های فراخ، بازوئی قدرتمند، رانی پرقدرت در مقابل چشم قرار دارد. و از تنومندی و شجاعتِ زن سخن میگوید که زندگی بر روی آن استوار است.
جمشید آشوغ 16.06.2011
بیژن جزنی – چشمها: سه بُعدِ زندگی
همانطور که در مقاله قبل نوشته شد، تابلوِ«زندگی» از بیژن جزنی، دارای «سه بُعد» میباشد که به ترتیب از سطحِ زیری شروع و به بالا ختم میشود. جزنی به عمد از زیر شروع کرد تا زن، در زیر بنا قرار گیرد که پایه و اساسِ زندگی بر روی او تولد یابد، انباشته شود و رشد کند. قدرتِ زنی همچون کوه، که بر روی زمین ریشه دوانده و گسترش یافته و در بالای تابلو«ارتفاع» پیدا میکند.
در این نوشته با کمک از فتوشاپ، بُعدها از یکدیگر جدا شده و در معرضِ دید قرار میگیرند. بدینطریق سعی میشود تا براحتی، درونِ این اثرِ هنری وارد شد.
بُعد اول در دو قسمت نشان داده میشود، قسمت اول: جزنی از دو رنگ استفاده کرده: با رنگ آبی که بصورت پراکنده در تابلو آمده و زیر بنا را میسازد، بدنِ زن آشکار است و با رنگِ نارنجی حدودش را تعیین کرده و بترتیب در سمتِ راستِ تابلو از بالا به پائین: زیر بازو، زیرِبغل، پهلوی پائینی، ران. در سمتِ چپِ تابلو از بالا به پائین: کمی از صورت، گردن، کتف و ران. قسمت دوم: پستانها و نوکِ آنها برنگِ سبزِ تیره، پائین تر و در دو طرفِ گردن کاملا مشخص هستند. از ترسیمِ چنین پیکری، بسیار واضح است که زنی با قدرت، نیرومند و استوار بر پردۀ زندگی قرار دارد. در بُعدِ دوم که باید از نیمرخ و سمتِ چپِ تابلو مشاهده شود، دقیقا برآمدگی شکمِ زن یا«حاملگی» در سمتِ راستِ تابلو ترسیم شده. قسمت پائین و سمت چپ تابلو، برآمدگی کبود رنگی وجود دارد که پستانِ زن را در دوران حاملگی کاملا مشخص میکند زیرا در این ماهها، بعضی از اندامِ ِ زن کبود میشوند. در بُعد سوم که آهوی کوچولو نمایان میشود، لحظۀ تولد را بنمایش میگذارد. در این بُعد، میتوان تمامی آهوها را یکی پس از دیگری قرار داد تا از این اثر هنری شگفت انگیز و جاودانه از «زن»، «تولد» و «زندگی» به کمال، لذت برد.
این اثر استثنائی و برجستۀ هنری در ابعاد و ادغامِ «شعور» در «خلاقیت» را، فقط میتوان با فیلمهائی از فدریکو فلینی، چارلی چاپلین، پی یر پائولو پازولینی، سرجو لئونه و استانلی کوبریک مقایسه کرد، در آثاری که هیچکدام از«فتو گرامها» در ادغامِ با هر«نُت» از موزیکِ متن در ذرات ِ «احساس» و ذراتِ «شعورِ» انسان، بدون دلیل نمیباشند.
«زندگی»، موضوعی را بطورِ مطلق آشکار میسازد که: مبارزان ایرانی تا چه حد، عشقِ به زندگی داشته و دارند. بنابرین بتنهائی میتواند هر گونه برچسب برعلیه مبارزان را کنار زده و ضامنِ حرکت آنها باشد. شهادت میدهد: هر گونه تهمت و توهین به آزادیخواهانِ ایرانی از سوی هر تفکری، بی پایه و اساس میباشد. تا وجدانِ بیدارِ بشریت بداند: که آنها فقط در جستجوی دوستی،عشق و صلح بوده اند. حتی اگر به زیر تانک کشیده شوند.
بعد از دیدن هر بُعد بطور جداگانه باید تمامی ابعاد را یکی بعد از دیگری روی همدیگر قرار داد تا تابلوِ زندگی، بطور کامل مشخص شود و بتوان از استعداد در هنرِ« عشقِ به انسان» جرعه ای را نوشید و سیراب شد.
جمشید آشوغ – 23.06.2011
بیژن جزنی - فدریکو فلینی- ادوارد مونک
بیژن جزنی در سال 1938 میلادی در ایران متولد شد. فدریکو فلینی(کارگردان) 18 سال زودتر در ایتالیا و از بخت خوشش تحت حکومت شاهنشاه آریامهر زندگی نکرد. جزنی در جوانی به سن 38 سالگی در سال 1976 به همت شاه تیرباران میشود. فلینی بخاطر اینکه شاهِ با مهر! و عطوفت! را بالای سر نداشت، دوران تکامل خودش را بطور طبیعی طی میکند و به سن 73 سالگی(سال 1993 ) در گذشت. موضوعی که بسیار حائز اهمیت است، نظرگاه مشترک و دقیقا منطبق جزنی و فلینی در مورد «زن» میباشد. البته به هیچوجه نباید به ویکیپیدیای اینترنتی بزبان فارسی در مورد فلینی اهمیت داد زیرا بجز تاریخ تولد و مرگش، بطور مطلق تماما اشتباه نوشته شده است.فلینی، بدلیل اینکه نوشتن را ساده تلقی میکرد، فلسفه را به تصویر در میاورد. همچون جزنی که فلسفه را با هنر و تابلوهایش بیان میکرد. فلینی تنها کارگردان تاریخ است که برای افتتاحیه فیلمهایش رئیس جمهور ایتالیا، نمایندگان مجلس ملی و سنا حضور پیدا میکردند. تنها کارگردانیست که بعد از هر فیلمش، تفکر و فلسفه را از فرانسه تا آلمان جابجا میکرد و همگی در مورد«دیدگاهش» تبادل نظر میکردند. او تجسمِ احساس، تفکر، تصور و فلسفه بود. اما به تصویر. باید چنین تجسم کرد که هر فتوگرام از فلینی معادل یک صفحه در کتاب فلسفی است. اما کمی آنسوتر از ایتالیا به مسافت چهار ساعت پرواز، بیژن جزنی زندگی میکرد در سرزمینی که شاهنشاه و مجلس از خلاقیت او پرده برداری نمیکنند. او را در سیاهچال حبس و شکنجه میکنند. شاه شخصا با دستکشی سیاه حاضر میشود اما بر خفه کردن و تیر باران ِ خلاقیت. جزنی، استوار به راهش ادامه میدهد تا که روزی بر حسبِ «اتفاق»، احساسِ تاریخ به او برسد. اتفاق، اساسی ترین بخش زندگی انسان است که جزنی به آن ایمان دارد. که در بین روشنفکر ایرانی جائی ندارد. فلینی برای فیلم کازانوا، 15 سال وقت میگذارد. هر چند که سناریو در مدت کمی آماده شد اما تمامش نکرده بود، به گفته خودش «یک جمله» را کم داشت. او تعریف میکند:«شبی در سالن منزل نشسته بودم، کتابی در بالاترین قفسه کتابخانه صدایم کرد. ابتدا به آن اهمیت ندادم اما هر لحظه صدایش را میشنیدم. قبل از خواب، پله متحرک کتابخانه را بطرف کتاب حرکت دادم، بالا رفتم و آنرا برداشتم، حدود 20 سال از جایش تکان نخورده بود. بمحض اینکه بازش کردم، جمله مورد نظرم در اولین صفحه اش حک شده بود». اتفاق جالب دیگری برای فیلم کازانوا رخ داده که فلینی چنین تعریف میکند:«هنرپیشه فیلم را پیدا نمیکردم. روزی در چینه چتا(شهر سینمائی واقع در شهر رم) توی دفتر کار نشسته بودم که فرانچسکو رُزی( کارگردان بزرگ ایتالیائی) بسراغم آمد و گفت: فدریکو حاضری نقشی 20 ثانیه ای در فیلمِ من، بازی کنی؟ فقط باید چند قدم راه بروی، از پشتِ میز بلند شوی و به سمت اطاق دیگری میروی (که در 20 قدمی بود) و مردی را که آنجا نشسته صدا بزنی». فلینی مشتاقانه نقش را قبول کرد. او بسمت اطاق میرود و بمحض رسیدن به اطاق، صحنه فیلمبرداری خراب میشود زیرا که داخلِ اطاق «دونالد ساترلند» هنرمند بزرگ کانادائی نشسته بود که بمحض دیدن فلینی، از جا برخاست. فلینی نیز صحنه را ترک میکند و با شتاب بسمت اطاقش برمیگردد تا پوشه ای را برای ساترلند بیاورد. پوشه، حاوی ورقۀ قرارداد با ساترلند برای فیلم کازانوا بود، که سپس آنرا بطور استثنائی ایفا کند. هر چند که فلینی زندگی اش را سازماندهی کرده بود اما «اتفاق » را نیز میپذیرفت. البته ناگفته نماند که عباس کیارستمی نیز همچون بوزینه ها خودش را لوس میکند و «ادا» در میاورد که دو هنرپیشه برای فیلم طعم گیلاس را در لحظات آخر و بر حسب اتفاق پیدا کرده بود. کیارستمی فکر میکرد میتواند لوس باشد و کارگردان هم باشد. مطمئنا او خاطرات فدریکو فلینی را خوانده بود و از او تقلید کرده است.
وقتیکه فیلمبرداریِ«کازانوا»ی فلینی، اثر بزرگِ فلسفی در مورد زن، بسال 1976 پایان یافت، اتفاق عجیب و هولناکی در ایران رخ میدهد:«جزنی در تپه های اوین تیرباران میشود». اتفاق. فیلم کازانوا، برای افرادی نیست که با دیدن پستان یا باسن زن، آنرا دور از اخلاق و منحرف، تصور کنند. این فیلم، احساسِ فلسفۀ «جهان» ست که یک سوی آن، «مرد» در «زندگی» حضور دارد و سوی دیگرش «زن» در «احساس زندگی» شکوفا است. فیلم فلینی دقیقا شبیه به «تابلو زندگی» از جزنی است و یا بر عکس. میتوان چنین پنداشت که «زن» روی تابلو زندگی، ثابت است اما به یکباره بر میخیزد و در فیلم «کازانوا» فلینی بحرکت در میاید. فلینی در کازانوا، «واژن» زن را همچون جزنی، سحر آمیزترین وجودِ فلسفۀ احساسِ زندگی میداند.
در حالیکه فلینی، زن را از درون میشکافد و فلسفۀ زن را در ذاتش تحلیل میکند، جزنی از ذاتِ زن، به بیرون وصل میشود. با گوزنهایش بیرون می پرد و به یک مرتبه و به ناگهان، به حدودِ درونی و بیرونی زن، شکاف ایجاد میکند. بخاطر اینکه مخاطب جزنی، «بیرونی» ها بودند که زن را احساس نمیکردند، درک نمیکردند. شعور نسبت به احساس زن وجود نداشت. در حالیکه در جامع فلینی چنین نبود.
قسمت دوم
روشنفکر و هنرمند ایرانی با تفکر تضاد دارد. بد جوری. نوشته ها و هنرشان بدون اصالت است بدلیل اینکه خودشان اصالت ندارند، عمق ندارند. همیشه از سطح شروع میکنند و بر روی سطح شناور میمانند تا خفه شوند. وقتیکه روشنفکر، فرهنگ نداشته باشد و آنرا نشناسد همه چیز را در زیرِ خط فقر تولید میکند و همانجا نیز سقوط میکند. ذلت بی فرهنگی و فقر.
انسان رابطه اش را باید با «احساس» و «تفکر»، بطور جهت دار انجام و رشد دهد: در ابتدا، درک ِ احساس کند، احساس را لمس کند و سپس رشدِ تفکر صورت گیرد. وقتیکه تفکر، پیش از احساس قرار گیرد، اصالتِ انسان تغییر میکند و به راه دیگری میرود که هیچ شباهتی به زندگی ندارد و فقط بشکل«جاندار»ی میماند. وقتیکه تفکر پیش از احساس بیاید، اساسی ترین هنرش به انحراف کشاندنِ«احساس» میشود. هنرمند باید احساس را بیان کند و سپس تفکر را. در ایران بدلیل عقب افتادگی روشنفکر و سوء استفاده حکومتها از دین، توانستند «تفکر» را در خط اول قرار دهند و احساسات را بر«آن» رشد دهند. احساسات رایج در جامعه، نشات گرفته از «تفکر» هستند و نه از احساسِ انسان. بدینطریق احساس جامعه نیز عوض میشود. چنین مسئله ای تا جائی پیش میرود که حتی ایرانیهائی که به مذاهبِ دیگر اعتقاد دارند برای حسین(امام) نذری میدهند. حکومتها «حسین» را نساختند، اصالت حسین جاودانه است. حکومتها توانستند «عزا» را برای او بسازند و حول آن، «احساس» بسازند. احساسی تفکری و پیش ساخته، که هیچ ربطی به احساسِ ذاتی انسان ندارد. طولانی شدن چنین«احساسی تفکری» بمرور زمان به «سنت» تبدیل شده و همه را با خود غرق میکند.
افرادی که توانسته باشند بطور کامل، احساس و تفکر را از یکدیگر تفکیک کنند، تعدادشان به انگشت یک دست هم نمیرسد. شاخص ترین آنها بیژن جزنی است. که توانست «احساس» را از «تفکر» تفکیک کند و بر اساسِ «احساس» پیش رود. قدرت احساس در جزنی را باید در تابلوهایش شناخت.
هنری که از احساس سرچشمه نگیرد و از تفکر باشد هنری خاموش و برای انسان بطور عام نامفهوم میماند و به گروه یا قبیله ای خاص تعلق خواهد داشت.
باید مثالی آورد تا احساسِ هنر مشخص شود: اگر به فیلمهائی در مورد هیتلر دقت شود بخصوص در لحظاتی که او عصبی است معمولا بزبان آلمانی(زبان مادری) صحبت میکند. وقتیکه او آلمانی حرف میزند، تماشاچیها از سرتاسر جهان با صدها زبان و سنت مختلف، تک، تکِ کلمات او را میفهمند زیرا که احساس هیتلر را لمس میکنند و حتی جوابی در زیر لب به هیتلر میدهند. حرفهای هیتلر که تمام شود، جوابِ مخاطبش را می شنود که به آلمانی حرف نمیزند بلکه ترجمه شده است. مخاطب، جوابی را به هیتلر میدهد که تماشاچی چند لحظه قبل در ضمیر خود، به هیتلر داده بود. یعنی که تماشاچی دقیقا درک کرده که هیتلر چه گفته است. اما اگر کلمات هیتلر ترجمه شوند، بیننده حرفهای او را درک نمیکند هر چند که در حال شنیدن زبان خود باشد. بدلیل بسیار ساده ای، چنین اتفاقی رخ میدهد. وقتی هیتلر حرف میزند تمامی حرکاتش از نوک سر تا نوک پا، با کلمات آلمانی هماهنگ(آرمونی) میباشند و هیچگونه همخوانی با کلمات ترجمه شده ندارند. جابجائی بین حرکات بدنِ آلمانی و کلمات غیر آلمانی، باعث میشوند تا بیننده زبان خودش را نفهمد. بهمین خاطر است که گفته میشود: احساس به زبان احتیاج ندارد. به گروه خاصی تعلق ندارد بلکه تعلق به انسان دارد. کلمات مخاطب هیتلر ترجمه میشوند چونکه مثل بچۀ آدم حرف میزند. درک چنین روندی را «احساس» گویند.
برای شناختن آثار جزنی حتما باید با «احساس»، «تفکر» و آثار «فلینی»، آشنائی داشت و از آنها عبور کرد. شناختن فیلم، بدلیل داشتن «کلمه» و «تحرک» بمراتب ساده تر از تابلوئی است که کلماتش شنیده نمیشوند و سکون مطلق دارد. امید است که در تعریف از آثار جزنی اغراق نشود زیرا که شناخت آثارش از روی عکسهای اینترنتی مشکل میباشد و به کمک و همکاری نزدیک احتیاج میباشد تا بتوان به عمق او پی برد. زیرا نشناختن جزنی، ضربه به فرهنگ جامعه میباشد. آثار هنری جزنی به انسان تعلق دارد و نه گروهی خاص. اگر او آثارش را متعلق به تفکر خاصی میدانست حتما از ابزار و علائم بخصوص استفاده میکرد.
جزنی در هنر به حاصلِ جمع اعتقاد ندارد، که با جمعبندی تفاوت دارد. برای درک او باید حتما «تفریق» کرد و نه «جمع». مارکس نیز تفریق کرد تا بتواند جمله مشهور خودش«دین افیون مردم» را خلق کند. مارکس، تمامی فلسفۀ گذشتگان خودش را، «منها» کرد تا بتواند غلظت جمله خودش را بیان کند. تا کلماتِ جمله اش، هیچگاه از یکدیگر گسسته نشوند.
از منها کردنِ چهار تابلوی «زندگی- سیاهکل- اسیر - زندانی»، احساس و رد پای زن کاملا مشخص و بصورت شگفت انگیزی لمس میشود. احساسِ ظریف، لمس میشود. جزنی به عمد، چنین کارهائی را انجام داده است. عمدا «اسیر» و عمدا «زندانی» را جداگانه میسازد. افرادی که «جمع» میبندند «زندانی» و «اسیر» را یکی میدانند اما جزنی که با «تفریق» کار میکرده، «زندانی» را منهای «اسیر» میبیند.
قسمت سوم
زندانی او، اسیر نیست، آرامش مطلق دارد. تکیه زندانی به تیرِ برقِ روشنائی، باز بودن دکمه های پیراهن، تکیه دست راست به کمر و بخصوص باز بودن دمپائی از پاشنۀ پای چپ، از آرامش مطلقِ زندانی خبر میدهد. هیجان انگیزترین بخش از آرامش را، «جنگل» بنمایش میگذارد. جنگل، آواز شکوه و اطمینان، سر میدهد بنابرین باید، آرامش به ارمغان بیاورد. این زندانی هر زندانی سیاسی نیست. زیرا که جنگل پشت سر، هر جنگلی نیست. این جنگل، جنگلِ مشهور آنهاست که پشتِ سر جزنی و طراحان سیاهکل قرار دارد. یعنی اینکه آنها از جنگل عبور کرده اند و با آرامش مطلق آنرا پشت سر گذاشته اند. بنابرین، همگی با روشنائی(لامپ) بالای سر که از انرژی جنگل آزاد شده، باید آرامش داشته باشند. جزنی تمام تابلو را بر پیکر زنی برومند و سترگ که انبوه جنگل را در آغوش کشیده، ترسیم میکند. جنگل بر روی زن نهفته شده است. در کنار آرنج دست راست زندانی (که به کمر زده)، ساقه نازکِ درختی بسمت بالا میرود که «دست زن» است. این دست(یا ساقه) که از بالا به پائین میاید، دقیقا مانند دستی است که در جیبِ شلوار میرود. در بالا، یعنی دقیقا روی کتف راست زن(بین شانه و بازو)، پنج نقطۀ پُررنگ نسبت به رنگِ پیکرِ زن دیده میشود، که پستانِ راستِ زن است. پیکر زن، در تمام تابلو حضور دارد و از بالا شروع شده، تا سومین درختِ بسیار ریز در سمت چپِ زندانی پیش میرود. پستانِ چپِ زن برعکس و بزرگ است، بشکل برگهای درخت در بالا و سمت چپِ زندانی کشیده است. اگر تصویر برعکس شود، پستان زن که مانند برگهای انبوه هستند، مشخص میشود(آناتومی پستان و درخت در تصویر بالا در کنار هم قرار داده شده است) که با «نقطه های پُررنگ»،غدد درون پستان را نشان میدهند. این نقطه ها دقیقا شبیه به پنج نقطه ای هستند که حدودِ پستان راست را مشخص میکنند. از نوکِ پستانِ چپ که کاملا «سیاه» و ریز است، تنه درخت بیرون میزند و در پائین به عمقِ زمین میرود. تابلو چنین بیان میکند که «احساسِ آزادیِ» درونِ انسان، بیشتر از آزاد بودن(در خیابانها) اهمیت دارد و داخلِ «زندان بودن»، بمعنای اسیر شدنِ انسان نیست بلکه حیاطِ کوچکتری است. در زندان، انسان فقط زندانی است اما اسیر نیست، زیرا احساس و تفکرش آزاد هستند. اسیر فردیست که احساس و تفکرش دزدیده شده باشد. مانند روشنفکران ایرانی در خارج. جزنی از این مسیر وارد تابلو اسیر میشود. تابلو اسیر، دقیقا همردیف و هم معنای با تابلو «فریاد» از ادوارد مونک نروژی( سال 1944 به سن 81 در گذشت) میباشد اما با دو زاویه متفاوت. اسم تابلو مونک، باید «جیغ» باشد و نه «فریاد». زیرا که «جیغ» تشویش، ترس، وحشت انسان را از درون هر فرد، به انسانها (به بیرون)منتقل و نمایش داده ولی «اسیر» وحشت تمام انسانها را به «درون» یک فرد میاورد. اسیر نیز در شکم مادر قرار دارد. آلت تناسلی بسیار کوچک و موقعیت قرار گرفتن اسیر، دقیقا مانند بچه ای در شکم مادر میباشد.اما این مادر، «زن» نیست که فرزند را بدنیا آورده باشد بلکه «سرزمین» تیره و سیاهی(رنگهای استفاده شده) است که فرزند خودش را اسیر میکند. زیرا کشور از مردم تشکیل شده است اما سرزمین توسط عده ای مانند شاه و ولایت فقیه غصب و به تاراج میرود.
صورتِ انسان، در تابلو اسیر دقیقا همان صورتی ست که در تابلوِ فریاد است. «اسیر»، زندانی نیست بلکه اسیر است همچون «فریاد» که اسیر است ولی زندانی نیست.
جزنی معتقد بوده که اگر هویتِ یکی از تابلوها روشن شود، مطمئنا بطور زنجیره ای باید هویت تابلوهای دیگر نیز روشن شود. عجله ندارد. او عمیقا «احساس تاریخ» را میداند و معتقد است که ذره ای از احساسِ انسان در احساسِ تاریخ، مفقود نخواهد شد. مطمئن است که روزی خواهد رسید تا احساسِ تابلوها، بحالت انفجاری قلبِ تاریخ را بشکافند. امروز، هارمونیِ احساسِ تابلوها با احساسِ مبارزه در ایران که اصلی ترین پرچمدارش زنان میباشند بیدلیل نیست: نبض تاریخ است. درک از احساس تاریخ است. او میداند که مردم روزی به جمعبندی تاریخی خواهند رسید و بی رحم خواهند بود. به هیچکس رحم نخواهند کرد. پس باید «رو سفید» و جوابگو بود. جزنی جوابگو است. او بدو نوع جواب میدهد: با اعمالش به زمان خودش پاسخ میدهد و توسط تابلوهایش به آینده. روشنفکرِ امروز باید یاد بگیرد «جوابگو» باشد. اگر نمیتواند برای آینده جوابی داشته باشد باید به امروز و برای زمان خودش جوابی داشته باشد. مردم ایران بدلیل «شرافت احساس» و «شخصیت احساس» شان هیچگاه بدنبال«ولایت» نبودند و «فقیه» را در ذلت غرق کرده اند. تضاد بین ملت و ولایت فقیه، تضادی«ژنتیک» است و هیچ ربطی به عملکرد روشنفکران(هنرمندان) ندارد. در حالیکه طول عمر ولایت فقیه بستگی به عملکرد روشنفکران دارد زیرا که نمیتوانند از تضاد اصلی و ژنتیکی بین مردم و ولایت بنحو احسن بهره برداری کنند.
تفاوتِ جزنی، فلینی و مونک در هنرشان نیست، بلکه تفاوتِ حکومت در جوامع آنها میباشد. فلینی پیچیده ترین و مشکلترین آثار سینمائی را دارد که حتی یک فتوگرام از آنها بی معنی نیستند. جزنی پیچیده ترین آثار نقاشی را دارد که یک میلیمتر از آنها بی معنی نبوده اند.
جمشید آشوغ - سحرگاه 26 اسفند 1390 ( 16.03.2012 )
